摘要：从2015年开始，“铁西”叙事引得了文坛的广泛关注，董宝石通过戏仿的方式提出了“东北文艺复兴”。这一提法得到理论关注，这种具有地域性特征的文艺现象及其命名与“新南方写作”“新北京写作”等共同构成了文艺界的众声喧哗。然而将这一文艺现象命名为“东北文艺复兴”的妥帖性也遭到诸多质疑，如何理解“东北”，如何理解“复兴”的对象，成为需要厘清的问题?！岸蔽囊崭葱恕敝械摹岸薄辈⒉唤鱿抻诘赜蚝褪奔渖系闹干?，它是在地域与时间基础上的文化的“东北”。而“复兴”的对象本身是一个复杂的综合体，它是在时空向度、艺术形式和精神特质等维度共同作用下承袭而来的文艺质素。
关键词：东北文艺复兴；新东北作家群；文化共同体；复兴对象
讨论“东北文艺复兴”的契机源自近年来评论家关于“新东北作家群”的探讨。就在双雪涛、班宇、郑执的小说因书写“铁西”而引得文艺界对“东北”和老工业城市关注的同时，新的媒介形式促发下东北大众文艺的繁荣，以及与此相关的东北元素在网络的传播等，也引发了人们对东北文艺崛起的一系列讨论。
将近年来与东北相关的文艺现象命名为“东北文艺复兴”，其妥帖性遭到来自各方的质疑，然而理论命名本身就是困难的，尤其是在面对具有流动性、开放性的文艺现象及其问题时，这种困难就更加突出?！岸蔽囊崭葱恕蹦谠套鸥丛拥奈侍庥?，要解开命名困局，应回答三个最为直接和根本性的问题：“东北文艺复兴”所指的文艺现象是什么？这些文艺现象具有怎样的共通特性？所谓“东北文艺复兴”，复了什么“兴”？
01
作为文艺现象的“东北文艺复兴”
在某一概念或范畴形成初期，其内涵与外延不甚明晰的情况下，廓清其指代的对象就显得尤为必要，这也是考察某种命名合法性的前提。事实上，对“东北文艺复兴”的探讨和聚焦，源自文艺创作层面产生的现象、提出的问题不断地伸展乃至上升为一种文化现象。就这一文化现象本身的整体演进看，主要有几方面的发展进路：一是文学领域“新东北作家群”的崛起，二是新媒介影响下东北文艺元素在大众文艺领域的发展，三是文学与其他艺术样式的共进。
就文学领域而言，“新东北作家群”或“铁西三?？汀钡男似鸺捌浔焕砺劢绻刈⒊晌岸蔽囊崭葱恕钡谋曛拘韵窒?。从2015年开始，一批新的以东北为书写对象的文学作品的发表，引得了文坛的关注。2015年《收获》第2期发表双雪涛中篇小说《平原上的摩西》，这被评论家称为“‘新东北作家群’出场的标志性事件”1。2016年，班宇小说集《打你总在下雨天：工人村蓝调故事集》获“第四届豆瓣阅读征文大赛”喜剧故事组首奖。2018年5月，双雪涛《北方化为乌有》获“首届汪曾祺华语小说奖短篇小说奖”。2018年，《收获》第4期发表班宇中篇小说《逍遥游》。2019年，《收获》第4期发表郑执短篇小说《蒙地卡罗食人记》。与此同时，他们的小说集陆续出版，双雪涛《平原上的摩西》（百花文艺出版社，2016），班宇《冬泳》（上海三联书店，2018）、《逍遥游》（春风文艺出版社，2020），郑执《仙症》（北京日报出版社，2020）出版。这三位青年作家及其作品的陆续出场，因携带着具有共通性的文化符码而被集体命名。命名的方式有两种。一是以地域命名，“铁西三?？汀奔床捎谜庵址绞?。双雪涛、班宇、郑执三位青年作家在沈阳出生、铁西成长，他们的童年生活体验成为指认作家身份的重要表征，而小说中的“铁西”和“艳粉街”则将这种地域标志演绎得更为充分和直观。二是以美学风格命名，“新东北作家群”的命名可以归入此类。三位青年作家的创作确实具有相似的主题与风格，他们以“子一代”视角讲述父一代“下岗”故事，构述着一个特殊历史阶段的东北或铁西往事。在作品中，逐渐清晰却又远去的、现实或想象中的“北方”主导着小说叙事的基调。叙事方式的实验性、奇幻性，叙述语言的东北口语化等将“东北风味”幻化作当代文坛独异的美学风格。三人的创作构成了区域想象的互文关系，一个“工业陨落的东北”在三人的描述中越发清晰和立体。
至于何种命名方式更为恰切，待后文再论，但就文学现象本身而言，值得一提的是，对于“新东北作家群”或“铁西三?？汀钡睦砺酃壅蘸统中钊氲奶致垡补钩傻ゴ康奈难Т醋飨蛞恢治囊占拔幕窒笤窘闹匾跫?。双雪涛三人的作品发表后，引得许多知名文艺理论家的关注。王德威赞叹：“双雪涛（1983年出生）是当代中国最被看好的小说家之一?！?sup>2孟繁华判言：“如果是这样的话，那么可以相信的是，双雪涛的小说将会有广阔的前景?！?sup>3此外还有李陀《细读班宇〈逍遥游〉》，以及刘大先、黄平、丛治辰、刘岩、杨晓帆、方岩、杨丹丹、陈培浩等一众评论家对三位作家及其作品的关注。评论家的阐释不仅增强了作品的开放性，而且将作家之间无意识的创作“共通性”呈现出来，把个体化创作表述为一种集体式的文艺现象，并将之以“群”示人，于是双雪涛、班宇、郑执三位青年作家的创作便被赋予了具有东北地域标识的属性。由此，“新东北作家群”在理论的加持下，不仅概念具有了一定的合法性，而且创作队伍和观者群体（包括读者和只关注现象而不关注作品本身的旁观者）也不断壮大。
新媒介影响下东北文艺元素在大众文艺领域的漫溢，促使东北文艺从文学领域向其他文艺领域延伸，这也促成了“东北文艺复兴”的直接提出。董宝石的《野狼disco》是极具征候的现象，《野狼disco》“以一场不断反讽、不断自我瓦解的‘蹦迪’表现东北的失落与不甘，在2019年唱遍大江南北”4。它经过社交媒体的不断发酵走向大众视野，成为短视频平台中重要的“土嗨神曲”的代表，《野狼disco》的风靡不仅是新媒介影响下流行音乐的狂欢，更隐含着深刻的文化意蕴。有意味的是，董宝石将自己的音乐创作与东北“子一辈”的成长记忆相关联，他的音乐创作包含了成长、地域、东北的各种文化元素，他意图与“新东北作家群”共同建构“东北文艺复兴”。5于是，在综艺节目《吐槽大会》上，董宝石通过说段子的方式提出了“东北文艺复兴”这一概念。这一概念的提出即具有戏仿的意味，随后有人仿照意大利“文艺复兴三杰”，提出了“东北文艺复兴三杰”——董宝石、短视频博主“老四”、新生代青年作家班宇。而柳爽的《漠河舞厅》则一反“喊麦”式狂欢，以深挚和悲情展露了黑土地的另一面向。
在影视领域，从王兵《铁西区》（2003）开始，反映东北的影视剧接连不断，素材涵盖了东北工业城市和乡村的各个领域。其中如张猛《钢的琴》（2011）获第14届上海国际电影节传媒大奖最佳影片，刁亦男《白日焰火》（2014）获第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，张大磊《八月》（2016）获第53届台湾电影金马奖最佳剧情片。在电视剧领域，具有广泛影响力的有《刘老根》（2002、2003、2020、2021、2022，5部）、《马大帅》（2004—2006，3部）、《乡村爱情》（2005年至今，16部）、《人世间》（2022）、《漫长的季节》（2023）、《鹊刀门传奇》（2023）等作品。这些反映东北生活的剧集，不断拍摄续集，收视率居高不下。这类东北影视剧已经成为一种独特的剧集类型，在它们的影响下，东北文化元素得以不断地向外界传播，《漫长的季节》的热播更是将“东北文艺复兴”的话题热度再次提升。
东北题材影视剧、娱乐等带来的东北文化元素的输出或漫溢呈现两重路径。一是以赵本山小品及《刘老根》《乡村爱情》《鹊刀门传奇》等为代表形成的东北喜剧性，它已经被内化或形塑为东北文化标签，成为东北以外对东北文化属性的指认。这种“东北喜剧性”的实质是文化产品及文化产业对东北喜感元素的提取，其中蕴含更多的是喜剧文化生产者对观者需求的过度满足，真实的东北乡村生活恰恰被遮蔽甚至消融在各种喜剧的对白和情节之下。另一种路径是近年来由短视频、娱乐节目等传播的与“二人转”相似却又存在本质不同的“土味文化”，其中的“喊麦”“社会摇”、脱口秀等，借助新的媒介形式，融入各种流行文化中，成为助力流行文化发展的重要流量来源，与第一重路径即对东北喜感文化元素的发掘不同之处在于，这种文化发展方式更加灵活、多元、个性化，它的关注点不凝定于东北乡村，而是将视角转向子辈对自我和父辈生活的个性化表述。
表征“东北文艺复兴”的第三个重要文艺现象是文学与其他艺术样式的互动与共进关系，更具体地说，是借助媒介平台文学与各艺术领域之间的跨界和融合。较为鲜明的表现是“新东北作家群”作品的影视改编，2021年以来，由双雪涛同名小说改编的《刺杀小说家》上映，同名电影《我的朋友安德烈》、剧集《平原上的摩西》，由郑执长篇小说《生吞》改编的电视剧《胆小鬼》、《仙症》改编的《刺猬》相继上映。班宇担纲文学策划的《漫长的季节》成为2023年网剧爆款?！靶露弊骷胰骸焙痛笾谖囊招问降拇醋髡呙堑慕涣?，与以往相比也是较为突出的。如董宝石与班宇之间的密切交流促成了董宝石《野狼disco》的创作，在《董宝石对话班宇：野狼disco不是终点，我要用老舅构建东北神奇宇宙》中，董宝石就坦陈他的音乐受到班宇小说的启发，6有趣的是他还在上映的《平原上的摩西》中客串了角色。
“东北文艺复兴”框架下文艺样式之间的相互交融表现出两个主要特征。一是文艺与新的媒介传播形式的高度融合。如班宇通过网络出场，加入“豆瓣阅读”专栏，而他的小说《冬泳》更与流量艺人易烊千玺的推介有着重要联系。郑执借助《鲤》发起的“匿名作家计划”通过匿名打擂的方式一举成名。而董宝石、东北老四等不仅仅是网络助力的问题，他们与短视频、新媒介的深度融合令他们建构了“网络-作品-流量”的紧密关系，《野狼disco》更是在网络的赋能下，成为“神曲”和网络流行语。二是文艺与市场的密切关系。就目前来看，东北青年作家、艺术家们，跟市场的融合与协作较为成功。双雪涛、班宇、郑执等人作品的影视化，成功演绎了文学与市场的互进关系，文学与市场的边界在作品的改编中得以打通，文学作品的社会影响力不仅孕育和铺垫了良好的票房与收视率，而且影视的播出再度掀起文学作品的阅读热潮。
02
作为文化共同体的“东北”
当各种文艺现象促发“东北文艺复兴”概念被提出并被学界所广泛使用时，如何理解“东北”，便成为需要回答的问题。就“东北文艺复兴”中的“东北”而言，不仅仅指地域的“东北”，也是文化的“东北”和审美的“东北”。早在2015年，就有学者提出“新东北作家群”的说法，7有的学者从地域空间的角度进行理解，将其指涉为一个空间内的作家创作的延续或集合。当前将双雪涛、班宇、郑执等作家捆绑在一起的很重要的原因之一也是他们均出生于沈阳的铁西，“铁西三剑客”也得名于此。仿佛作家或艺术家生长环境的先天性决定了地域书写的“东北”性。双雪涛、班宇、郑执等作家的“铁西/艳粉街”叙事，或将其作为故事的背景、缘起，或将其作为描写的重要空间，也确实为他们的写作带来了地域上的共通性，工厂、机器、下岗、铁路等成为显著的叙事标识。将《野狼disco》纳入“东北文艺复兴”的文艺现象之列，很重要的原因也在于这首歌曲中所表现的东北城市空间特征。
与这种空间特征相关的，是时间上对于东北工业过往的缅怀、回顾。从“新东北作家群”的创作看，这种东北空间统合下的时间甚至有一种“以诗证史”或补史的奇效，“可能难以想象，关于20世纪90年代上千万人的东北下岗潮，时至今日也找不到一部沉重的社会学、历史学的作品予以记录，相关的史料寥寥。双雪涛、班宇他们的写作，就像一封晚寄了20年的信，安慰着步入人生暮年的父辈”8。似乎这种书写背后，是以子辈视角对父辈“下岗”的旁观，对没落的工业城市过往的慨叹。于是，此时地域视角中的“新东北作家群”“回应的主题是‘下岗’?！露弊骷胰骸逑值亩蔽囊詹皇堑胤轿囊眨且卦诘胤叫曰尘芍械钠毡榈墓と私准断绯睢?sup>9。
显然，这种由地域视角衍生的“东北时间”在很大程度上是被简化了的。这里所谈的“东北”文艺尽管具有一定的共通性，但带有重要缺失。至少，在这样的地域性回望中，很少有人关注作为“后工业”城市（或新工业城市）的东北的当下，以及除城市之外的东北乡村及其生活的真实表达?！靶露弊骷胰骸闭庵值赜蚴咏窃诠戳稹岸薄钡耐保匆彩У袅烁憷亩?。
这种由单纯地域视角延伸出的东北想象，显然无法承载更大意涵的“东北文艺复兴”，更确切地说，“东北文艺复兴”中的“东北”当然首先是地域意义上的东北，但绝不仅仅限于地域。我们不妨从文化共同体的视角来理解“东北文艺复兴”中的“东北”。
所谓作为文化共同体的“东北”，不是抛弃了地域和时间意义上的东北而作出的别一种独立理解，而是以一种不仅仅限于地域和时间的更为广阔的文化学意义上的视角来理解“东北”文艺的共通性。王德威在《文学东北与中国现代性——“东北学”研究刍议》中讨论有关东北叙事时，采用了更为广阔的视角并将其命名为“东北学”，在他看来，“东北”至少有地理意义、时空坐标和文化意义三个层次，他将东北概括为“不同文化、动机、势力、野心你来我往，充满动态能量”的“核心现场”，在概括“核心现场”时他指出：“我认为‘流’与‘闯’之外，东北作为‘核心现场’更有意义的关键词是‘跨’：不仅是边界与时代的跨越，也是文化、民族、政治、礼法力量的跨越”。10作为文化共同体或者“核心现场”的“东北”正勾连起了东北乃至由此辐射的东北亚的族群、语言、文化、政治、历史、空间等之间的运动关系。而东北文艺正是捕捉到这种具有一定共通性特质的文化，才具有了与其他地域或时代不同的文艺现象。
由此而言，“东北文艺复兴”中的“东北”并不仅仅限于地域和时间上的“东北”，而“东北文艺复兴”也不限于“新东北作家群”，“东北文艺复兴”的视野是在地域与时间基础上的文化的“东北”，比地域的东北和时间上的东北更为广阔和充实。作为文化共同体的“东北”具有如下几个重要特征。
第一，文化的体认有助于还原“东北”在时间和空间上的纵深。东北有着悠久的历史，在不同的阶段有过不同作为，它的历史是跌宕起伏且充满生机与活力的。在地域上，东北也不单纯是“三省”或“关外”，当它被附加各种政治文化因素时，在空间上，东北就成了向东北亚辐射的政治经济文化重地，当瞿秋白远赴“赤都”，徐志摩从东北经莫斯科赴欧洲，当“萧红、端木蕻良、骆宾基浪迹香港，萧军、罗烽、白朗等的奔赴延安，都必须看作是东北人文地理的辩证延伸”11。因此，“东北文艺复兴”中“东北”的内涵，不应仅仅指向某个辉煌的历史时刻或瞬间，也不应限于某个偏狭的区域艺术形式。
第二，文化共同体视域中的“东北”的审美风尚揭示出东北文艺的大众文化属性，它是大众文艺的狂欢。其中反映的是土地与人文的结合，在东北文化心理中，不是单纯的喜感元素，而是对大众文化的尊重和追求，是朴素的文艺人民性的集中体现。很多研究者提出“东北文艺复兴”的作品关注底层和小人物，如“‘东北文艺复兴’不约而同对小人物的关注，以及有意无意表露出的‘草根’姿态与艺术风格，同样与创作者的社会处境有关”12。东北文艺的这种体现正是长久以来生存于东北大地上的民众在观念上形成的对平等意识的认知、对生活日常的看重和对生命本身的尊崇。也正是这种对生命生存意义的崇尚，使艺术具有了日常的娱乐性和生命狂欢。生命狂欢始终蕴藉于东北人民的生命意识之中，在艺术中就体现得更加鲜明，插科打诨的语言、田间地头的表演场景等昭示着东北艺术的狂欢化特质，东北的二人转以及日常生活中带有调侃、喜感的语言等是东北文化品格中狂欢化的体现?！罢庵挚窕毒竦纳福晕难в镅苑绺癖旧?，给予了改换面貌的影响。重要的是使语言的艺术功能发生了变化。它使各种语言材料依照对话的关系，平行地或对立地组织在一部作品中。尤其是不同指向的双声语，在狂欢化文学中表现得极为鲜明。总之，它使文学体裁和语言形式自由无羁，丰富多彩?！?sup>13这就与所谓的日常喜感的生活语言有了对接，不论是语言的表达方式、形体姿态还是心胸豁达均源自对生命的体悟和感知。
第三，“东北文艺复兴”的实质是通过文学及大众艺术等重塑东北文化想象。“东北文艺复兴”的提出势必打破以往特别是20世纪90年代以来的“东北想象”惯性。随着沉重的下岗潮的落幕，东北工业形象也随之崩塌，欠发达、粗野、边缘等成为一段时期以来外界对东北的刻板印象。东北在这种想象霸权制约下成为“他者”或“边地”，一个真实、生动、发展的东北被渐次无视。而当赵本山们将东北喜剧转化为文化资本的衍生产品后，东北与作为文化产品的喜剧产生了具有想象性的对等关系，东北小品、《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》《鹊刀门传奇》等一系列喜剧文本形塑了人们的“东北想象”。在这种文化想象中，喜剧性成为东北文化的重要标签，但其中的问题在于大众化喜剧带来的“东北想象”不仅将喜剧性本身与资本衍生的喜剧相混淆，而且将喜剧性无限蔓延到东北生活的各个领域，并且深植于非东北的意识之中。于是，“东北文艺复兴”正是针对这种偏颇的想象霸权在文艺领域提出了正视东北的问题，通过文学艺术的现实语境复原和重新恢复人们对东北的认知。这一点在“新东北作家群”的创作中可以见出端倪，在《北方化为乌有》中双雪涛将“东北”重塑为“北方”，将消散的工人群体和工业化体认向更加广阔的范围散开。郑执和班宇们立足于艳粉街、铁西区却又泛化和消弭了鲜明的地域标识，然而正在他们模糊了“东北”的边界的同时，却也重塑了一个更为地域和鲜明的“东北”。
03
“东北文艺复兴”复了什么“兴”？
与上述两个问题探讨相关的又一个重要问题是：所谓“东北文艺复兴”，“复兴”的对象是什么？大多数论者在面对这样一个问题时，对“复兴”对象的理解或许是笼统模糊的。深入辨析我们会发现，“复兴”的对象是一个复杂的综合体，其中至少含有两个理解的维度。
一是具有现实针对性的某个特定历史时段或某种形式的文艺，即将“复兴”的对象理解为某种具有引人瞩目特质的文艺思潮或艺术形式。在这一问题域之下，对“复兴”对象的探讨便转换成对过往艺术的追溯，而追溯的目的则是将“复兴”的对象预设成如同欧洲文艺复兴般特定历史时期的艺术。于是，在这一类比之下，“复兴”的对象便可以一方面指向在中国文学史、艺术史上“具有地域色彩的社团流派作家”14、艺术家及其创作，如将民族意识深植于创作中的“东北作家群”、携着延安鲁艺精神挺进东北的“东北文艺工作团”，以及《生死场》《八月的乡村》《暴风骤雨》《咱们工人有力量》等文学史、艺术史上的经典作品。另一方面，复兴对象也指向近年来为大众喜闻乐见的视频、音乐、文字及其衍生的各类“互联网文本”。这类探讨立足新媒介发展，特别是在短视频催动下，东北的大众娱乐元素渗入互联网形成的文化现象。如“新东北作家群”与影视、流行音乐等的融合，建立起“纯文学”与大众娱乐、流行话语的勾连，这种特殊的文艺发展模式是以往任何时期、任何样式的艺术都未曾有过的。在以往的文艺发展历程中，“纯文艺”与大众文艺分野是较为明晰的，而当下，这种因“勾连”而融合的艺术表达形式则为更多的人所接受。
不过，这种探讨方式存在的问题也是显而易见的。追溯对象本身的不确定性至少带来两方面的问题。一方面，“复兴”对象会因标准的提升而模糊甚至虚无，在对“东北文艺最繁盛的时期是什么”的不停追问中，很难确定一个“最”值得“复兴”的时代。这也是质疑者否定“东北文艺复兴”的一个依据。另一方面，“复兴”对象也会因标准的降低而泛滥直至消损。对“最”的标准的不同界定，带来多样的“复兴”对象，赵本山的小品、二人转等凡与东北文艺元素相关的、引起过关注的文艺形式或现象都可以成为“复兴”的对象?！案葱恕钡谋呓绾捅曜嫉哪：?，很大程度上削弱了“东北文艺复兴”乃至于取消了“复兴”本身的整体意义。
第二个理解的维度是打破时间向度、文艺样式和其他质素的局限，而从更为普遍性的角度回溯某种文艺特质或品性。其提问方式是：“东北文艺复兴”的对象具有何种文艺特质？构成东北文艺繁荣并且可以在当下进行回溯或探寻的东北文艺特质及沿袭的流脉有哪些？对这种特质的考量大致从两个方面进行。一是追求对现实的反思和批判，认为“东北文艺复兴”中存在一种对过往东北艺术家群体创作风貌和审美风尚的延续。杨丹丹在考察两代东北作家群的创作语境和叙事模式后，将这种承续称为“类似再现”，认为“新东北作家群”的创作是对写作传统的“守正”，15而黄平则认为“东北文艺复兴”“勾连起‘十七年’时期的东北文艺”16。这种视角认为东北文艺呈现出了对以往的东北作家或艺术家群体的启蒙性精神、反思性立场的继承和发扬，包含了对新的理性精神的探索和追求。当然，“新东北作家群”秉持批判与反思精神所创作的文学作品要完成的并非对东北的“衰落—重生”的复现，也并非单纯表达某种创伤，而是试图带动和召唤出某种新的未来可能性。此外，将对现实的反思和批评作为“复兴”对象进行理解，也在尝试解答着“复兴”现象背后运行的“底层逻辑”或“内部”写作逻辑，比如刘诗宇关注互联网影响下“阶层趣味”在东北文艺中的呈现，17而黄平则更看重“东北文艺复兴”内里如何重新“理解‘子一代’所代表的普通人，理解普通人的命运与尊严”18。
二是对现实主义美学风格的沿袭和创新。李陀在细读班宇的《逍遥游》时提出“复兴现实主义”，在他看来，《逍遥游》所进行的是现实主义的一场新的尝试和“一次重要的突破”，也是对19世纪现实主义写作的回归和“复兴”。《逍遥游》的叙事是作者有意“把一种难以分析、难以说明、十足暧昧的‘原生态’生活‘原封不动’地摆在了我们眼前”的努力。19黄平认为，“新东北作家群”通过“子一代”视角同时获得了“外部”和“内部”的双重写作立场，“这种间离而同一的文化立场，导致小说的叙述视角充满创造性”，由此，“‘新东北作家群’有效地超越现代主义文学，创造出一种共同体内部的写作，一种新颖的现实主义写作”。20将现实主义理解为“复兴”对象，揭示了“东北文艺复兴”的双重突破，即它既是对现代主义个体化写作的突破，也是对传统现实主义的超越。它不但关注生活日常中的“写什么”，更在不断地转型、调试中探索着“怎么写”。比如，是通过融入市场来探索跨媒介路径，还是留住“纯文学”的底蕴，在悬疑叙事中摸索前行？
当然，理解“复兴”的对象的两个维度既有区别，也有密切联系。如果说特定历史时段或某种形式的文艺是“复兴”对象的明线的话，那么具有可传承性的文艺特质或品性则是“复兴”的暗线或内核。两者共同构成了“东北文艺复兴”对象的复杂性与综合性，这种综合性才是指认东北文艺“复兴”的重要属性和指标，从整体上构成了“东北文艺复兴”的对象的内涵。
总体来看，作为文化或文艺现象的“东北文艺复兴”是切实而生动的，而对“东北文艺复兴”命名却较为复杂，存在诸多难题。不论如何，作为文化现象，“东北文艺复兴”促发了人们从文化共同体的视角重新审视“东北”，还原了“东北”在时间和空间上的纵深，重塑了人们的“东北想象”。就“复兴”的对象而言，那些在空间和时间流转过程中积淀下来的文艺特质，不仅对于东北文艺，而且对于更广阔范围的文艺创作、文艺生产，都可提供某种参照和启示。而值得我们警惕的问题是，“复兴”的指向是偏重于过往的，但“东北文艺复兴”却更需要面向未来。
[本文系辽宁省社科基金重点项目“新时代马克思主义文艺批评的伦理向度研究”（编号：L21AZW003）、辽宁省经济社会发展研究课题“新时代东北文艺复兴研究”（编号：2023lslybkt-079）的阶段性成果]
1黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
2王德威：《艳粉街启示录——双雪涛〈平原上的摩西〉》，《文艺争鸣》2019年第7期。
3孟繁华：《“80后”：多样的讲述和不确定的未来——以双雪涛的短篇小说〈大师〉和〈长眠〉为例》，《名作欣赏》2015年第1期。
4黄平：《“新东北作家群”论纲》。
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