我们在短篇小说的阅读中，常?；崦舾械匾馐恫⒘炻缘搅礁鲋匾脑兀荷艉途⑶榫车拇嬖凇Ｎ颐悄艽有鹗挛谋镜淖掷镄屑洹疤健比宋锘蚴挛锼⒊龅亩捞氐摹吧簟?，并且，还能清晰或朦胧地“看到”、感知到人与事物的形象以及背后的东西。这也就意味着，文本叙事对我们的审美的“可听度”和“能见度”有着较高要求。当然，也正是因为小说所具有的这种叙事的张力，才能生成出将我们引向文本深处的神奇力量。
作家在叙事中如何聚焦人物，使之跃然纸上、“声”动人心，能够耐心地展现，让我们倾听到人物所发出的声音，感受他们在生活世界里真实、真切的发声和其中复杂“意味”，在很大程度上直接影响着文本的存在形态。这首先关乎作家的叙事姿态。特别是，作家绝不能心高气傲、自以为是，以一种高高在上的姿态对待自己笔下那群鲜活的生命。他呈现人物的言行举止和精神风貌时所选取的角度，也一定是与人物平等的对视，甚至是满怀敬意的仰视。要给予人物身份以最充分的尊重，让他们以最本真的样态登场亮相。这就正如日本导演小津安二郎的“镜头”，摄像机的角度绝非随意设定，而是紧贴人物的现实境遇而摇动的视角。因此，不得不说，作家在叙事中所秉持的姿态至关重要，其与人物应当建构起一种带有倾听性质的对话关系，惟有如此，我们才有可能听到人物真实的声音。
同时，作家也不应该有对文本之外的小算计，在叙事时需要努力降低自己的调子，作为叙事主体谦卑地展开叙述，不断让我们听到人物自己说话的声音，这本身就是一种叙事姿态的选择。现在很多小说为什么难以卒读，一个很重要的原因，就是我们既听不到人物说话的声音，也听不到作家与人物之间内在的神秘交流的声音，而只有作家一个人喋喋不休、自以为是、非常霸权地叙述，文本成为自我话语的肆意泛滥。当然，更多的时候，我们会发现，作家不像是在写作，而是在从容不迫、娓娓道来地“说话”。显然，这样的“说话”更加接地气，更为自然。对此，我非常赞同批评家张新颖的一个观点，他认为说话和写作之间的差别很大，说话基本上是一种民间性很强的表达，就连农民都会；而写作，则是一种知识制度里面的规范行为。我们有时候将这个问题看得太简单了，以为从说话到写作可以很自然地跨越过去，其实这之间存在一条隐匿的鸿沟。通常，知识分子是写作，农民是说话，如果这时农民要写作，就一定要转换身份，需要一个基本的文字、文学性的审美训练，在经过这样的转变以后，写作就已经不再是说话。在小说文本里，声音和文字，说话和写作，它们之间应该自然、默契地有交流，有过渡，有交叉，有影响。好的叙述，应该让我们在文本中听到丰富的、“众声喧哗”的声音，时而舒缓，时而急促，时而清凉，时而郁热。而在这纷繁的声响之间，偶尔也会陷入寂静，在“此时无声胜有声”的静谧中，简洁又幽深的意蕴悄然流淌而出。
那么，在叙事文本中，究竟是谁在“说话”或发出了独特的声音？余华说：“书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴上脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想‘我可说不出这样的话’。然而，当他成为一位真正的读者，当他阅读别人作品时，他又时常暗自得意：‘我也说过这样的话’?！痹谡饫?，“人物经常自己开口说话”，可以说，这不仅说明作家的写作已经抵达至某种玄妙的叙事境界，更是作家真正地发掘出了人物内在的气理、品性，以及人物存在的最生动的状态。我们看到，在他的《许三观卖血记》里，人物的对话，占据着叙事文本的重要比重，不夸张地说，我们完全可以将这部长篇小说中的人物对话，“拆分”成若干部精彩的短篇小说。我们有理由说，杰出的文本，无论何种文体，都是对于世道人心、世情和风气的深刻感悟，情理皆存在于叙事的语态、声音里。这些深隐的语义，都是作家将复杂的体味结晶于对话营构语境之中，或溶解在人物内心的“独语”，因而，才不会出现“失语”。
在余华的《现实一种》里，清晨，母亲起床后就折断了几根筷子，然后对两个儿媳妇说“我夜里经常听到这种筷子被折断的声音”“我知道那是骨头正一根一根断了”。这段话语，一下子将叙述引入那种阴翳而残酷的语境。我们很想知道，这种声音，究竟是来自人物的“说话”，还是作家写作中制造出来的。随着对文本的细读，我们便能够对余华叙事的精妙体味得更加深入。从声音里传达出的语义，避免了我们以现实语境去衡量他的话语和声音，而可能产生的撕裂和错位。
当然，除了“听见”，还有“看见”。而从一定程度上讲，后者更加考验作家对生活的洞悉力和想象力，也更历练阅读者的审美辨识力。而且，短篇小说叙事文本中的“看见”，已经成为叙事中智性的舞蹈，亦是对事物想象的潜隐呈现，极为重要，不可或缺。
我曾分析过短篇小说大师卡佛的短篇小说叙事策略。我感到卡佛“在叙事中从没有放大什么，也没有夸张什么，没有一点儿体现作者观点的阐释性文字，更没有隐语之类的噱头和摆设，而让一种类似‘生活流’‘自然流’的叙述，在一种非确定性叙事的状态下，缓缓流淌，而且，叙述者的语调又十分节制”。在其小说《我可以看见最细小的东西》中，主要是叙述作为邻里的两位男主人山姆和克里夫之间曾经发生过的故事，以及南希与山姆的前妻米莉的情谊。而最终，卡佛所讲述、描述的一切都没有任何答案，或许，答案就隐藏在文字的背后，在读者的想象里。但在同时，我们也许会像卡佛一样，在阅读中看见了“最细小”的东西——穿插在两位主人公对话中的短小叙述，含蓄、隐约地透露出场景背后的故事和信息。这既是信息的传达，也像是留下的空白和悬念，它丝毫没有构成推动叙述向前的动力因素，看上去，这是一种不经意的省略或空缺，却将叙述引向多义性的层面。山姆以委婉的口气，向南希吐露出向克里夫示好的愿望，这时，我们仿佛看到了山姆的表情和南希的惋惜和期待。所有这些，在人物那种模糊的口气里，暗示出一种即将到来但也可能难以预料的结局，从而呈现出事物发展的无限可能性和悬念，同时预见着并不确定的未来，这也恰恰构成叙事的玄机。仔细想来，恰是这些看似微不足道的细节或细部，宛如一把把精巧的钥匙，开启了我们感知微观世界的大门。一方面，它们将那些已然呈现在眼前、肉眼能够捕捉到的“最细小”的事物清晰勾勒，让我们得以真切触碰生活的纹理；另一方面，又仿若在黑暗中点亮一盏微光，引领我们窥探到那些暂时隐匿于视野之外、“最细小”事物潜在的存在可能，拓展了想象的边界。就像卡佛的小说，笔锋游走间，近乎每一篇都秉持着这样的特质。它们怀揣着阅尽世间万象的雄心，但却不动声色地穿梭于日常琐碎，于我们最不经意、最容易忽略的角落里，悄然埋下触动心灵的伏笔，让人在某个瞬间恍然顿悟、了然于心。
长久以来，对于短篇小说的写作难度、叙事结构和艺术形态，以及与此相关的诸多话题，一直是争论和探讨的焦点。一般地说，“短”与“细”是短篇小说的基本特性，构成短篇小说文体的形态和图式。正所谓短篇小说最大的特性，应该是我们常说的，其具有“以小见大”“四两拨千斤”的叙述力量。那么，短篇小说究竟应该有多少空间留给细节、细部？或者说，细部是否可以构成短篇小说叙述的丰厚主体？无疑，诸多杰出短篇小说大家的细部修辞，已经证明在叙事中一定存在着强有力的推动叙述的力量，它能够充分牵引出故事、人物、意蕴，包括语言等等的发展和变化。在文字篇幅有限，甚至于极其逼仄的时间、空间里，发现或制造生活的生机和玄机，显示出短篇小说无与伦比的简洁而浩瀚的品质，而这又实在是异常困难却了不起的能力。
说到底，究竟是什么东西，才可能营构出一篇小说文本的张力：“在一定程度上，得益于具体的语句连接在一起的方式，这组成了小说的可见部分。但同样重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风景。我把不必要的运动剔除出去，我希望写那种‘能见度’低的小说?！痹诖?，卡佛阐述出自己对文本“能见度”的理解，或者说是一篇好的、富有张力的短篇小说对低“能见度”的要求。现在，我们可能就会意识到，文本里的那些“省略”“暗示”“延宕”，其实正是叙事中作家刻意“空缺”的部分，看上去似乎造成小说叙事的“低能见度”，但是，恰恰如此，那些文字表层之下的句子与句子之间，存在的大量的空白地带，即细节和细部缝隙中“最细小”的事物里，有许多暗示的东西，成为小说叙事之张力，并由此产生叙事的魅力。这些，都是作家作为叙事主体凭借自己的审美意识，以其语言学家般的睿智和对语言的敏感，在文本中凝炼出的人与事物丰富的精神、心理等综合的维度。那么，是否可以说，“暧昧”成就小说的张力。如此说来，我们的感受力和审美穿透力，在这里获得一种测试。换言之，“能见度”低的文本，更检视我们的阅读水准，要求我们能够穿透迷雾，去发现隐匿于“暧昧”之下的奥义或真相。这也就意味着，“低能见度”的文本，对拥有“高能见度”的读者发出了审美的邀约。正如海明威的“冰山理论”所强调的，显露于海平面以上的八分之一冰山尽管看上去如此庞大，但我们也需要“看到”波涛之下的那八分之七。美学家桑塔耶纳在其《美感》中，特别强调审美的第一项和第二项之间的深度关系，都对我们理解短篇小说叙事的张力、“能见度”有着极为重要的启发性。
博尔赫斯的那篇《两个博尔赫斯的故事——1983年8月25日》，是我在万分的惊异和震撼中读完的。从此，我的脑海里，就经?；岢鱿终庋某【埃阂桓瞿昵岬牟┒账梗吹叫』鸪嫡镜墓抑右丫赶蛏钜故坏愕氖焙?，“我一步步走到旅店。跟前几次一样，我感到十分熟悉的地方让我们产生的那种无奈又轻松的心情?！辈┒账箍剂艘恢盅罢遥谘罢易约?，一个真实的自己，寻找曾经丢失的时光，寻找记忆。他沿着一条记忆的道路向前走着，“无奈又轻松”，这是一种什么样的心境和体验呢？“我认出了我。那个更老的我面朝上躺在狭窄的铁床上，身材消瘦，面色苍白，眼睛茫然地望着高高的白色贴缝板条。我听到了说话声。那声音肯定不是我的。是我经常在我的录音带上听到的那种声音，有点刺耳，且很单调。”读到这里的时候，我陡然生出极其苍凉的感觉。“经常在我的录音带上听到的那种声音”，实际上，应该是一个年老的博尔赫斯，听见了一个年轻些的博尔赫斯曾经发出的声音，现在，却是一个年轻的博尔赫斯，在录音带上听到了苍老些的声音。显然，时间在这里发生了错位，六十一岁的博尔赫斯，去一个小旅馆里造访了八十四岁的博尔赫斯。只不过，这一切都是在梦中完成的，这就是幻想或者幻觉的发生和制造，它无时无刻不左右着博尔赫斯。我在想，博尔赫斯的回忆，采取了一种倒叙的方式，来表达一个生命本身，在某种特定的状态下，可以逆流而上，可以逆时空轮回。这仿佛进入到佛家的轮回、转世和重生。在此，东西方的智慧交融一处，进行着优雅的对话。也可以这样理解：博尔赫斯把自己交给了自己。两个博尔赫斯的会面，意味深长。{1}
在这里，两个博尔赫斯的会面，真可谓意味深长。我们仿若拥有了一双“超感官”的眼睛与耳朵，得以跟随博尔赫斯一同踏入那奇幻的自我探索之旅，清晰地捕捉到他对自身的“看见”与“听见”。在这里，时间的法则失效，常规的线性秩序被打破，博尔赫斯凭借着意念与想象的强大力量，穿越重重迷雾，逆着时间的洪流而上，开启了一场逆时空轮回。这不仅仅是简单的回溯，更是一场自我的重塑与再生。细细品味，这场奇幻之旅又仿若一位智者在内心深处展开的隐秘潜对话，字里行间，我们既能“听见”思维碰撞火花的响声，又能“看见”意象交织的光影。这般独特的“遇见”“看见”与“听见”，构筑起一种“超物理”的“能见度”。在这样的叙述中，一切边界都化为乌有，一切都充分展开，故事、情感、思想向着未知的远方跋涉、超越。而我们，作为读者，也在这股强大的感召力之下，向着未知的世界挺进，抵达存在的隐秘深处。
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